Hochschule für Fernsehen und Film
Abteilung I
BREAKING THE WAVES
bricht die Sehgewohnheiten
Eine Filmanalyse als
'Kleine Studienarbeit'
bei Prof. Hans Beller
von Benjamin Kempas
Abt. IV, Kurs 95
WS 1996/97
Abgabetermin: 20. März 1997
Benjamin Kempas
Echardinger Str. 111
81671 München
Fon & Fax 089-409495
Der dänische Film Breaking the Waves von Lars von Trier überraschte 1996 das Kinopublikum durch seine unkonventionelle Bildgestaltung und seine eindringliche Erzählweise.
Die vorliegende Kleine Studienarbeit versucht, dieses Werk in möglichst vielen Bereichen zu analysieren, der Schwerpunkt liegt jedoch auf einer Untersuchung der Kameraarbeit (Director of Photography: Robby Müller) und der Montage (Cutter: Anders Refn). Besondere Berücksichtigung fand dabei die Tagung 'Kamerastile im aktuellen Kino' der Philipps-Universität Marburg, der Gesellschaft für Film- und Fernsehwissenschaft und des Bundesverbandes Kamera, die im März 1997 in Marburg stattfand.
Im Gegensatz zu gängigen Konzepten der Filmanalyse verknüpft diese Arbeit die Beschreibung von Handlung, Charakteren und Gestaltung bereits eng mit den jeweiligen Interpretationsansätzen, so daß im abschließenden Teil besonders die Wirkungsweise diskutiert werden kann – auch im Hinblick auf eine mögliche 'Stilbildung'.
In der Tages- und Filmpresse ist Breaking the Waves bereits intensiv besprochen worden. Es erscheint also sinnvoll, insbesondere in den hinteren Kapiteln dieser Analyse, zahlreiche prägnante Zitate zu kompilieren und zu integrieren. Dadurch fließen auch Hintergrundinformationen mit ein, außerdem wird die unterschiedliche Rezeption in den Rezensionen deutlich.
Für Lars von Trier, Jahrgang 1956, Absolvent der Dänischen Filmhochschule, "bekannt als Enfant terrible und brillianter Narziß, der sich das adelnde 'von' selber verliehen hat, bedeutet Breaking the Waves Abkehr, Umkehr, Bruch mit allem Bisherigen."
Im Gegensatz zu dieser inhaltlichen Kehrtwendung hat die Ästhetik von Breaking the Waves durchaus ihre Vorläufer. 1984 wird von Triers erster langer Spielfilm The Element of Crime in Cannes mit dem Großen Preis der Technik ausgezeichnet, "nicht zuletzt für die Verwendung von [monochrom gelben] Natrium-Niederdrucklicht", das sich auch in Breaking the Waves wiederfindet (Verweis). Zehn Jahre später wendet von Trier in seinem Fernseh-Mehrteiler Riget (im Kino: The Kingdom/im deutschen TV: Geister) mit hektischer Handkamera und springenden Schnitten bereits Gestaltungsmittel von Breaking the Waves an.
Robby Müller (NSC, BVK), geboren am 4.4.1940, lernte auf der Filmakademie in Amsterdam und als Assistent bei Gerald Vandenberg. Am meisten beeindruckt hat ihn Fellinis Kameramann Gianni Di Venanzo. Seit 1968 hat Müller 46 Kinofilme gedreht.
Für Wim Wenders fotografierte er seit 1971 unter anderem Alice in den Städten, Im Lauf der Zeit, Der amerikanische Freund und Paris, Texas. "Zentrales Thema des hochkomplexen Werkes [Bis ans Ende der Welt] ist die Macht der Bilder."
In Schwarzweiß malt Müller 1986 "das Bild einer traurig-schönen Welt" in Down by Law für Jim Jarmusch, später folgen Mystery Train und Dead Man.
In Andrzej Wajdas Korczak (1989/90) geben "Robby Müllers hervorragende Schwarzweißbilder der Ghetto-Atmosphäre und ihrer Spannbreite menschlicher Wirklichkeit zwischen Leiden, Größe und Niedertracht nahezu dokumentarischen Wert."
Breaking the Waves spielt Anfang der 70er Jahre in einem Dorf, das in der Regel "an der Nordküste Schottlands" lokalisiert wird. Jedoch wird der Ort an anderer Stelle beschrieben als "karge, in harter See liegende schottische Insel […], auf der eine ebenso karge, unbarmherzige calvinistische Religion ihr strenges Regiment führt".
Gedreht wurden die Außenaufnahmen vor allem in Schottlands Westen, insbesondere im Fischerort Mallaig. Einige Szenen entstanden auch auf der Isle of Skye.
Der Film hat eine Länge von mehr als zweieinhalb Stunden. Die Erzählzeit ist bei der folgenden Schilderung der einzelnen Sequenzen angegeben in Stunden und Minuten ab Filmbeginn.
(Zur erzählten Zeit vgl. 3.2.1 Montage.)
0:00 Titeltafel "Lars von Trier/Breaking the Waves"
0:00 Bess wird in der Kirche vom Ältestenrat zur Heirat befragt
Innerhalb der allerersten Einstellungen wird sofort die Figur Bess durch Nahaufnahmen von allen Seiten eingeführt – als "Zentrum der Inszenierung, um das sich alles dreht."
Im Gegensatz zu den düsteren Gestalten der Gemeindeältesten ist Bess jedesmal vor einem hellen Hintergrund zu sehen. Bei der Frage nach den Werten der Fremden steht sie schließlich zwischen zwei lichtüberfluteten Fenstern: "Der Mann, den die junge Frau heiraten will, öffnet für sie die Welt."
Bess muß draußen warten, es ist ihr "erster Schritt aus dem institutionellen Rahmen der Kirche".
0:01 Kapitelsequenz: Landschaftstotale über den Wolken
Darin fliegt versteckt ein winziger Hubschrauber.
0:02 Bräutigam Jan und seine Kollegen von der Bohrinsel landen
"Bess schlägt Jan wie besinnungslos mit den Fäusten auf die Brust, weil er zu spät zur Hochzeit kommt." Die Öltanks im Hintergrund, der Hubschrauber und die Kollegen von Jan deuten seine, die moderne Welt an.
0:03 Jan und Bess werden in der Kirche getraut
Im Spiel mit Jans Kravatte zeigt Trauzeuge Terry, daß er die Strenge des Gottesdienstes nicht nachvollziehen kann. Über Bess erfährt man vom Pfarrer, daß sie das Haus Gottes immer sauber hält, "not so as to be well-thought of here on earth – but out of your love to God in heaven."
0:05 Stille, als die Hochzeitsgesellschaft die Kirche verläßt
Terry bekommt die Auskunft: "Our church has no bells!" Mit einem Cut-away werden die (nicht vorhandenen) Glocken als Motiv eingeführt.
0:06 Beginn der Hochzeitsfeier. Bess stellt Jan der Schwägerin Dodo vor
Erstmals sind Vorbehalte von Dodo gegenüber ihm zu spüren. Es sieht auch so aus, als ob sie aneinander vorbeischauen (vgl. 4.2.1 zu Achsensprüngen).
Tanzimpressionen: Bess tanzt mit einem Kind und freut sich so natürlich, als ob sie selbst noch eines wäre. Die alten Einheimischen sitzen steif in einer Reihe und blicken auf die Ausgelassenheit der Tanzenden wie auf einen Scherbenhaufen.
Bess gibt Jan mit einem Kuß die Kraft, die er braucht – in diesem Fall um einen Kumpel im Armdrücken zu besiegen. Kräftemessen aber auch zwischen den Generationen: Terry kippt den Inhalt einer Bierdose in einem Zug in sich hinein und zerquetscht sie mit der Hand, parallel reagiert der Alte, indem er ein Limonadenglas leert und es zerdrückt. Splitter schlitzen seine Hand auf: Er opfert sich für seine Prinzipen.
Rührende Ansprache von Dodo. Ihr Mann war Bess' Bruder. Als er starb, hielt sie sich an ihre Schwägerin: "You are the reason why I've stayed."
0:10 Bess wird auf der Toilette über der Saal entjungfert
"So ungebärdig drängt es sie, zu lieben, daß sie sich während der Hochzeitsfeier entjungfern läßt, beinahe gegen den Willen" Jans. Oder ist es gar eine "gemeinsam gewollte Vergewaltigung"? Daß der Ort ihrer Vereinigung sich oberhalb der Gesellschaft befindet, ist sicherlich kein räumlicher Zufall, sondern eine Vorwegnahme des Himmels.
Bess wäscht das Blut aus ihrem Kleid, beobachtet von einer sorgenvollen und beinahe eifersüchtigen Schwägerin. Bess' Liebe muß nun geteilt werden, bringt aber dennoch die beiden wieder in einer Umarmung zusammen.
0:15 Draußen nach der Feier starten Jan und Bess mit Getöse ins Leben
0:16 Kapitelsequenz: Häuser am Meer, obere Hälfte Himmel
Fast unmerklich verdichten und verdunkeln sich die Wolken.
0:16 Erlebnis Liebesspiel: Bess betastet den nackten Jan zuerst am Herz
"So selbstverständlich nackt wie in Lars von Triers erstem den Menschen zugewandten Film waren zuletzt Adam und Eva", bemerkt denn auch der evangelische Pressedienst." Emily Watson erfindet "in der Rolle der Bess den Sex als eine Art Ineinanderlachen neu".
0:18 Bess betet in der Kirche und dankt Gott für das Geschenk der Liebe
"But remember to be a good girl, Bess", antwortet ihr Gott mit ihrer Stimme, er gebe und nehme.
0:19 Erneut Zärtlichkeit und Kopulation im Schlafzimmer
Wird aber durch Bess' plötzliches "Thank you!" fast abgebrochen.
Anschließend liegt sie in Jans Armen. So werden wir Bess nie mehr sehen.
Sie freut sich, sein Schnarchen zu hören. Damit tritt zum ersten Mal ein weiteres durchgehendes Motiv auf: das Atmen.
0:20 Ausflug auf den Klippen beim Leuchtturm
Mit voller Kraft lehnen sich Bess und Jan gegen den Wind, der ihnen entgegenbläst – nicht nur im wörtlichen Sinne.
0:21 Spontaner Sex in einer Werkstatt
Bess ist verrückt nach Jan, ihr Lustempfinden steigert sich hörbar.
0:21 Auf der Straße fragt Jan den Pfarrer, warum es keine Glocken gibt
Dieser antwortet aus der Distanz: "We don't need any bells in our church…" Bess mag aber Kirchenglocken und meint zu Jan: "Let's put them back again." Als ob sie gleich damit anfangen wollen, rennen die beiden los. Dieser Wunsch wird ihnen erst am Schluß des Films erfüllt.
0:22 Im Gottesdienst lauscht Bess den Reden der Männer aus der Gemeinde
Einer beklagt, daß sich bestimmte Personen in der Kirche an die Welt klammerten, anstatt sich von ihr zu lösen.
0:23 Draußen bedauert Bess, daß nur Männer im Gottesdienst reden dürften
Verbitterte Reaktion eines älteren Mannes: "Hold your tongue, woman!"
0:23 Der Kinobesuch ist für Bess offensichtlich neues Erlebnis
In ihrer kindlichen Art ist Bess vom Kinderfilm besonders fasziniert.
0:24 Während einer Beerdigung müssen die Frauen in den Autos warten
"Hier kennt man noch Gottes Willen und weiß genau, wer nach seinem Tode zur Hölle fahren wird und wessen das Himmelreich ist". Jan beobachtet die Bestattung und hört eine Phrase, die später auch über seine Frau gesagt werden wird: "You are a sinner and you deserve your place in hell."
Bess weint, als Jan ihr klarmacht, daß er bald wieder zur Bohrinsel muß.
0:26 Gemeinsames Abendessen mit Dodo und der Familie
Bess will es nicht wahrhaben, daß Jan nicht bleiben kann, springt vom Tisch auf und rennt weg. Die Mutter macht ihr klar, daß sie solch ein Benehmen nicht dulden kann, und droht ihr damit, daß sie sonst wieder ins Krankenhaus müßte. Erneut das Rätsel: Was war mit Bess?
Inzwischen nutzt Dodo die Gelegenheit zur Aussprache mit Jan: "I don't trust you…" Sie glaubt, daß er Bess dazu bringen könne, alles für ihn zu machen. Obwohl er spontan verneint, soll sie später Recht behalten.
Gegen die Befürchtung der Schwägerin, sie könne sich nun nicht mehr um Bess kümmern, nimmt Jan Bess in Schutz: "She's stronger than you and me.
"She's not right in the head!" entrüstet sich Dodo. Jan bleibt souverän: "Come on, she just wants it all."
0:28 Jan muß packen und schenkt Bess zum Abschied ein modernes Kleid
0:29 Bei den Verladeanlagen am Meer verbringt man die Wartezeit
Bess kann die Situation nicht ertragen und rennt weg. Jan holt sie ein, als sie mit einem Rohr wie besinnungslos auf die Stahlkonstruktion einer riesigen Baumaschine einschlägt. Der metallerne Klageruf klingt wie der Schlag von Glocken… Jan reißt Bess los, schlägt dann aber selber kurz, um ihr zu zeigen, daß es ihm genauso geht.
0:32 Verabschiedung am Hubschrauber
In völliger Verzweiflung reißt Bess die Tür des startenden Helicopters wieder auf, es kommt zur letzen Umarmung der beiden – für immer.
Nach dem Abflug Bess bekommt eine Beruhigungspille. Wie krank ist sie?
0:35 Kapitelsequenz: Ölplattform
Die geheimnisvolle Bohrinsel lauert im dunklen Meer auf Jan.
0:35 Jan sieht aus dem Hubschrauberfester den Bohrturm.
Anschließend werden die Handlungsstränge von ihm und Bess parallel erzählt.
0:36 Bess klagt sich selbst in Kirche an, sie sei zu selbstsüchtig
Sie entschuldigt sich anschließend bei der Mutter und möchte in der Zwischenzeit bei ihr wohnen.
0:37 Harte Arbeit auf der Bohrinsel und Ausgelassenheit in der Dusche
0:38 Bess wartet in der Telefonzelle auf Jans Anruf
"Diese erscheint, rot leuchtend und nicht zufällig abseits des Dorfes gelegen, […] wie der letzte Außenposten der Liebe."
0:38 Jan schimpft auf die Schichtverspätung, weil er telefonieren muß
0:38 Dodo kann nicht länger mit Bess warten, muß los zur Arbeit
0:39 Jan ruft Bess an, die in der Zelle schläft, der Pfarrer geht ran
Bess ist besorgt: "Everyone says I love you too much…"
"I can hear you breathing! Can you hear me?" Zum zweiten Mal das Motiv des Atmens, vielleicht schon eine Andeutung der Beatmungsmaschinen?
0:42 Unter der Bettdecke hört Bess Musik (das Gut von außen)
0:43 Am Telefon versucht Bess bereits, Jans Phantasien zu befriedigen
Als sie flüstert, sie berühre nun seinen Schwanz, wirft sie danach einen verlegenen Seitenblick auf das Kirchenqebäude, das im Hintergrund weiß schimmert.
0:43 Bess putzt den Gemeindesaal, Jans Kollege Pit kommt vorbei
Pit hat drei Tage Zeit, weil er sich am Handgelenk verletzt hat. Ein Vorbote dafür, daß auch Jan nicht gesund zurückkommen wird.
0:44 Zuhause vermißt Bess ihren Kalender und fragt Dodo danach
Bess beginnt, sich gegen die Bevormundung zu wehren, benimmt sich aber fast wie ein kleines Kind, dem man etwas wegenommen hat. Dodo wollte den Kalender wegwerfen, auf dem Bess jeden Tag, an dem sie Jan nicht sieht, mit einem Kreuz markiert hat. Jetzt ist das Blatt zerrissen: der Plan für die gemeinsame Zeit wurde gewaltsam zunichte gemacht.
0:45 Nach einem hysterischen Anfall steht Bess schreiend am Meer
"Sie ist eine heilige Närrin, die ihr Liebesverlangen der Brandung entgegenbrüllt"
0:46 Die Reue in der Kirche folgt umgehend.
Nach der Bitte um Vergebung wünscht sie sich Jan nach Hause: "I pray to you: Oh please, won't you send him home" In strengem Tonfall antwortet sie wieder als Gott: "Are you sure that's what you want?" – "Yes!"
0:47 Unfall auf Bohrinsel
Jan rettet zuerst Terry und wird dann von einer herumschwingenden Bohrgestänge am Kopf getroffen (als Metallrohr bereits angedeutet bei 0:29).
Der erste Plot-point.
0:49 Bess hört, wie der Pfarrer vom Unfall auf der Plattform berichtet
Sie klappt zum erstemal völlig zusammen.
0:49 Im Helicopter versucht sie, Jan anzusprechen. Er: "Don't touch me!"
0:50 Jan wird zur Notoperation ins Krankenhaus in Glasgow eingeliefert
Parallel verlaufen die Ereignisse im OP und auf dem Gang.
Bess darf nicht zu Jan, sie bittet Dodo, mit ihr zu beten.
0:54 Bess' Frage "Will he live?" wird von den Ärzten bejaht
Der Arzt deutet jedoch an, daß sein Leben nicht um jeden Preis erhaltenswert sei: Jan werde schwerstbehindert sein, nie mehr laufen können.
Der junge Dr. Richardson versucht, diese Aussagen für Bess verständlich zu machen: er scheint einen 'Draht' zu ihr zu entwickeln.
0:56 In der Kantine spricht sie erstmals außerhalb der Kirche mit Gott
"Father, are you there?" Während ihr eigentlicher Vater für uns unbekannt bleibt, findet Bess in Gott ihren 'Vater', der in strengem Tonfall antwortet: "You wanted Jan home… Your Love for Jan has been put to the test." Bess fühlt sich schuldig an Jans Unfall.
0:57 Kapitelsequenz: Schwarze Wolken verdunkeln die Sonne über dem Dorf
Der Helicopter als winziger Punkt am Himmel. Ein Regenbogen entsteht.
0:58 Abendmahl in der Kirche
0:58 Vor der Kirche umarmt Bess Sybilla
Bess ist froh, weil sie mit Jan aus Glasgow zurückkommen konnte.
0:59 Jans Kumpel von Bohrinsel besuchen ihn im örtlichen Krankenhaus
Weil Jan bewegungsunfähig ist, flößen die beiden ihm das mitgebrachte Bier ein. Er beendet dann ihren Besuch. Danach bittet er Bess, zukünftig etwas Weiteres zu tragen, damit er ihren Körper nicht sehen muß.
Nach einem Gespräch mit Dodo, die hier als Krankenschwester arbeitet, darf Bess noch einmal zum schlafenden Jan. Nach Liebesschwüren, die sie auch an Jans Stelle spricht, lauscht sie seinem Atem (das dritte Mal).
1:03 Bess schleicht ins Bett zu Dodo. Sie sei in der Kirche gewesen
1:04 Laut Dr Richardson will Dodo, daß Bess bei ihm in Behandlung kommt
Dr Richardsons Vorgänger habe sie vor Jahren behandelt, als ihr Bruder gestorben war. Daß Bess jetzt aufgeregt sei, weil ihr Mann krank ist, sei nichts Ungewöhnliches: "I don't think that people should be given pills just because they do what's only natural." Es sei gewiß keine Krankheit.
Bess entgegnet, der Unfall bei der Ölbohrung sei ihre Schuld: "I prayed to god to send him home." Der Arzt staunt: "Oh… what powers you possess!
1:07 Das Leben geht weiter – in geraffter Form
Bess schrubbt. Am Krankenbett. Schnee auf der Bohrinsel. Jan kommt nach Hause und wird dort von Bess und Dodo gepflegt.
1:07 Zum Geburtstag bekommt Jan von Bess eine Aufzieh-Spielzeug
Die Figur hat rotierende Flügel wie ein Helicopter.
1:10 Während Bess ihn pflegt, wird Jan sich seines Zustandes bewußt
"In dem Irrglauben, daß Bess ohne Sex eine zweite Dodo werden könnte, eine Mitleiderin, die jedes Gefühl im ängstlichen Räsonnieren erstickt, fordert der Unbewegliche seine Frau zum Seitensprung auf."
Er will Bess nicht zur Last fallen. Sie könne sich doch einen Liebhaber suchen. In tiefer Enttäuschung verläßt sie das Haus.
1:11 Bess schaukelt über dem Dorf – bis in den Himmel hinein
1:11 Der Pfarrer redet Bess die Pflicht ein, weiter für Jan dazusein
1:12 Jan kommt beinahe nicht an das Schmerzmittel, leert es dann daneben
Im letzten Moment kommt Dodo herein. Fiebrig meint Jan zu ihr, Bess müsse raus hier, ihr Leben müsse weitergehen: "Help me set her free."
Dodo betont, daß Bess alles für ihn machen würde und dabei nicht an sich selbst denkt. Dies Jan in seinem momentanen Standpunkt klar zu machen, ist vielleicht ein Fehler gewesen. Er wird bewußtlos.
1:14 Bess kommt mit Rose zurück. Jan ist wieder im Krankenhaus
Dort redet Dodo Bess die Schuld daran ein, weil sie ihn allein gelassen hat. "You could give him the will to live - this is more than any doctor could do."
1:16 Jan wieder bei Bewußtsein, Bess sitzt bei ihm
"'Liebe ist eine gewaltige Macht', sagt der moribunde Jan, und die Schwägerin, die ihn pflegt, wird später kontern: 'Krankheit ist eine gewaltige Macht'." Jan meint zu sterben, wenn er vergesse, wie das Liebe-Machen sei. Er will, daß Bess mit einem Mann schläft und ihm davon berichtet.
Mit der Bemerkung, es gehe dabei nicht um sie, sondern um ihn, greift Jan die Worte von Dodo wieder auf. Bess will nicht: "I can't." Er: "Please!"
1:18 Bess klappt in Dr Richardsons Armen im Treppenhaus zusammen
1:19 Kapitelsequenz: Ruine eines Highland-Hauses steht in Nebelschwaden
Ob sich das auf das Elend der Highland Clearances vor 200 Jahren bezieht?
1:20 Bess erwacht wieder, Dr Richardson hat sich um die Rose gekümmert
Er habe sie damals tanzen gesehen, sie solle das doch mal wieder tun.
1:20 Jan wird wieder operiert
1:21 'Gott': "Prove to me that you love him and then I'll let him live."
"Unter Qualen hört Bess auf ihr reines Herz und kommt zu dem Schluss, sie müsse ihre Schuld an Jans Elend sühnen." "Bess tut es, widerstrebend auf der ganzen Linie, in immer neuen Anläufen. Wird zur Hure."
1:22 Bess ist privat bei Dr. Richardson. Sie will tanzen, er will reden
Plötzlich liegt sie nackt auf seinem Bett: "You can have me now." Seine Ablehnung bringt Bess wieder zur Verzweiflung.
1:24 Bess erzählt, sie habe den Arzt verführt. Jan schreibt: Not true
1:25 Smalltalk mit dem Dorfnachwuchs, der später eine Rolle spielt
1:26 Jan wird kurze Zeit von der Beatmungsmaschine genommen
Wieder das Motiv seines Atmens: "Deep breaths!" Plötzlich spricht Jan wieder. Er stammelt, sie seien im Bus, Bess solle zu ihm nach hinten kommen. Danach ist er nicht mehr ansprechbar.
1:28 An der Bushaltestelle will der Arzt mit ihr reden, sie lehnt ab
"Sie steigt in einen Bus, mustert den alleinsitzenden Mann ganz hinten, setzt sich neben ihn, faßt ihm in den Hosenschlitz, holt ihm einen runter, steigt aus, kotzt und betet um Vergebung. Der Vorgang dauert nur unerheblich länger als der Satz, der ihn beschreibt, und bündelt Bess' Konsequenz, die sie mehr als bloßes Opfer sein läßt."
1:31 Bess erzählt Jan davon, während er bewußtlos ist und beatmet wird
1:32 Im Gottesdienst flüstert Dodo Bess zu, es gehe Jan etwas besser
1:33 Bess ist erfolgreich: Jan hängt nicht mehr am Beatmungsgerät
Jan sinniert, wie sich eine Persönlichkeit verändert, wenn man am Abgrund steht. Bess verspricht ihm, daß er nicht sterben werde.
1:34 Kapitelsequenz: Wunderschöne Landschaft mit Seen und kahlen Bergen
Auf Straße fährt ein Fahrzeug aufwärts.
1:35 Beim Trip zum Meer kommt es zur Aussprache zwischen Dodo und Bess
Bess ist überzeugt davon, Jan das Leben gerettet zu haben. Dodo entgegnet: "Sickness is a mighty power." Und Bess sei tatsächlich dumm.
1:36 Jan im Krankenhaus: "You are trying to make me feel guilty…"
Dodo begreift, was Jan von Bess will, und stellt sie zur Rede. Sie rechtfertigt sich: "He is my husband and God has said that I must honour him."
1:39 Selbstgespräche beim Staubsaugen in der Kirche
Der Pfarrer und ihre Mutter beklagen, daß sie lange nicht da gewesen sei.
1:40 Bess leiht sich bei Sybilla Klamotten aus
1:40 In peinlich-aufreizender Kleidung betrinkt sich Bess in der Kneipe
So bietet sie sich einem Mann ("How much?") an und nimmt ihn mit.
Ihr Verhalten wird im Dorf sofort registriert.
1:41 Jans Puls setzt während einer Operation aus, Elektro-Shocks helfen
1:42 Parallel dazu lät sich Bess gleichzeitig geradezu 'vergewaltigen'.
1:43 Benommen stolpert Bess ins Hospital, will mit dem Arzt nicht reden.
1:43 Jan hat geschrieben: Let me die. I'm evil in head.
1:43 Beim Abspülen bestreitet Dodo gegenüber Bess die Wiederbelebung.
Und woher weiß Bess überhaupt davon?
Die Mutter möchte alleine mit Bess reden: "You are to behave like a decent human being." Bess' Großvater könne sie im Ältestenrat nicht mehr in Schutz nehmen. Sie sei aber nicht stark genug, um als Aussätzige leben zu können.
1:45 Dr Richardson sagt Bess, sie habe sich nicht mehr unter Kontrolle
Bess trotzt ihm: "I don't make love with them. I make love with Jan and I'll save him from dying." Sie sei geistig mit Jan verbunden.
Bess: "God gives everyone a talent." Jans Talent sei, daß er ein "great lover" sei, und ihr eigenes, daß sie in der Lage sei zu glauben.
Bess fordert den sorgenvollen Dr Richardson auf, sie in Ruhe zu lassen.
1:50 "Father" antwortet Bess nicht. Ist er nicht mehr in der Kirche?
1:51 Es geht nichts mehr, nicht einmal Bess' Moped springt an
1:51 Ein kleines Boot bringt Nutten zu Schiffen auf der Reede hinaus
Bess will zum großen Schiff gebracht werden. Sie wird sich "auf Schmuggler-Schiffe wagen, die vernünftige Prostituierte meiden."
1:52 Der Arzt will Jan wieder nach Glasgow verlegen lassen
Jan lehnt aber weitere chirugische Eingriffe ab. Weil sich sein Zustand und damit sein Einfluß auf Bess also nicht ändern würden, müßte er einer Einweisung von Bess in die Psychatrie zustimmen – möglichst weit weg. Das ensetzt sogar Dodo, aber Dr Richardson drängt Jan zur Unterschrift. "Does this mean I will never see her again?" – "To be realistic, yes."
1:56 Kapitelsequenz: Dorf mit Mond und Sonnenuntergang
Auf dem Wasser bewegt sich etwas: ein kleines Boot.
1:57 Bess wird zum großen Schiff gefahren
"Bess arbeitet als Nutte auf einem der übelsten Frachter, die auf der Reede liegen. Dort lebt ein sadistischer Sexist seine Phantasien aus."
1:58 Der Boss will beim Sex mit dem Seemann zusehen
Als Bess darum bittet, aufzuhören, will er sie aufschlitzen. Geistesgegenwärtig stößt sie ihn nach hinten, greift nach der Waffe und flieht.
2:00 Gottesdienst: "Unconditional love for the word that is written"
Bess läuft zerfetzt herein: "I don't understand what you're saying. How can you love a word?" Der Pfarrer verbietet Bess als Frau das Wort. Die Ältesten entscheiden, ihr fortan den Zutritt zur Kirche zu verbieten, damit wäre sie "exkommuniziert".
2:01 Krankenhaus. Bess wird abgeholt zur Einweisung in eine Anstalt
Sie erfährt von Dodo, daß Jan zugestimmt hat, und glaubt ihr nicht. Wie konnte Dodo das tun? Sie hatte doch auch einaml einen Mann.
2:02 An der Fähre. Bess ist den Polizeibeamten aus dem Auto entkommen
Die Fähre ist ein Indiz für eine Insel als Schauplatz (vgl. 2.1).
2:03 Die Dorfjugend wirft Steine nach Bess, beschimpft sie als Hure
"In dieser Atmosphäre aufgewachsen, sind es schließlich gar die Kinder, die auf Bess buchstäblich den ersten Stein werfen."
2:04 Das Elternhaus ist verschlossen, die Mutter öffnet nicht
"Das hat alttestamentarische Folgen: Ihre eigene Mutter kennt sie nun nicht mehr, sie ist vogelfrei."
2:05 Die Kinder hören nicht auf, Bess zu beschimpfen und zu bewerfen
Völlig verzweifelt fällt sie vor der Kirche erneut in Ohnmacht.
Der Pfarrer verscheucht zwar die Kids, traut sich aber nicht, unter ihren Augen Bess zu helfen. Erst Dodo findet sie und berichtet, obwohl sie das Bess nicht sagen durfte: "Jan is dying."
2:08 Offensichtlich veranlaßt dies Bess, nochmals zum Schiff zu müssen
"Father, weren't you with me?" Jetzt ist er dabei.
2:10 Auf Bess' Wunsch hin betet Dodo dafür, daß es Jan besser geht
Dr Richardson kommt dazu: "That would be a miracle."
2:11 Die Polzei holt die schwerverletzte Bess von Bord des Schiffes
Was vorgefallen ist, können wir uns denken.
Der zweite Plot-point.
2:12 Bess wird ins Krankenhaus eingeliefert
Dodo ermöglicht ihr einen letzten Blick auf Jan. Bess ist erstaunt, daß es ihm nicht besser geht. Hat sie sich geirrt?
2:13 Während der OP-Vorbereitung kommt die Mutter
Sie entschuldigt den fehlenden Großvater. Bess trägt ihr auf, ihm zu sagen, daß sie ihn liebt.
Bess ruft nach Jan, dann bleibt ihr Herz stehen.
Die Wiederbelebungsversuche von Dr Richardson bleiben erfolglos. Dodo will Bess sagen, daß es ihr leid tut - zu spät. So stirbt Bess, "wie wir glauben sollen und wollen, als Märtyrerin ihrer Liebe, als Heilige".
2:16 Kapitelsequenz: Landschaft durch den Bogen einer Brücke
Wir blicken durch das Tor zum Paradies, reines Wasser fließt hindurch, die Wolken auf den Bergen im Hintergrund verschwindet. Die Szenerie hinter der Brücke ähnelt dem zerrissenen Kalenderbild (vgl. 0:44).
2:17 Untersuchungsverfahren im Gemeindesaal
Dr Richardson ist in der Verlegenheit, die medizinischen Fakten darzulegen, und würde Bess lieber nicht als "neurotic or psychotic" bezeichnen. Bess litt daran, daß sie "good" war.
2:18 Dodo greift nach einer Hand - es ist Jans!
Daß Gott "dem sterbenden Jan befiehlt: Steh auf und wandle! – mein Gott, das […] hat die Wucht des Blasphemischen."
2:20 Bei der Beerdigung muß Bess behandelt werden wie andere Sünder auch
Nachdem der Ältestenrat dies feststellt, meint draußen der Pfarrer zu Dodo und Jan: "I must say about Bess what must be said."
2:21 Jan vor dem ausgehobenen Grabloch
2:21 Am Strand füllen seine Freunde Säcke mit Sand
2:21 Bess' Sarg wird geöffnet
2:22 Die Frauen warten während der Beerdigung im Auto
Sie fragen sich, wo Jan geblieben ist. Auf der Suche nach ihm bricht Dodo die Männerdomäne der Beerdingungszeremonie. Bess wird gerade in die Hölle verdammt. Dodo schreit sie an, daß keiner von ihnen ein Recht dazu habe.
Und nur sie sieht, daß beim Herablassen des Sarges Sand herausrieselt.
2:23 Mit dem Schiff zur Bohrinsel – mit einer Holzkiste in Sarg-Größe
2:23 Auf der Plattform helfen die Kollegen Jan bei seinem Vorhaben.
Die Kiste wird geöffnet, Jan schaut die eingepackte Bess ein letztes Mal an – und weint zum erstenmal. Man läßt Bess in die Tiefe des Meeres gleiten.
2:26 Am nächsten Morgen wird Jan geweckt
Auf dem Radarschirm ist nichts zu sehen, aber die Mannschaft versammelt sich auf der Plattform, weil dröhnendes Glockengeläut zu hören ist.
2:27 Perspektive der Glocken im Himmel auf den Bohrturm herab
Jan und Bess haben es durch ihre Liebe also schließlich geschafft, die Glocken wieder zum Läuten zu bringen.
"Nur die ironische Heiterkeit des Schlusses deutet die Distanzierung von der lust- und glockenlosen Frömmigkeit der Männer an."
2:28 Abspann
Die Protagonistin "ist eine junge, unschuldige, kindlich-naive und impulsive Frau, die ihre Gefühle nie unterdrückt." "Emily Watson buchstabiert das Vokabular der Gefühle mit einer Schlichtheit und Wucht wie lange kein Filmstar."
"Von Gott erwartet sich Bess, die als verrückt gilt, die Wahrheit. Von sich selbst erwartet sie die Kraft, diese Wahrheit zu glauben." "Sie soll nicht ganz richtig im Kopf sein, sagen die Dörfler, doch spüren wir, dass ihr Kopf klarer sein muss als der ihrer verstockten Umwelt, ihr Gottesbild richtiger als das offizielle: Bess hat die Gnade der Liebe, spricht die Sprache der Liebe, hört die Töne der Liebe."
"Irgendwie wird angedeutet, daß sie nach dem Tod ihres Bruders in einer psychatrischen Klinik war, aber die Entscheidung, was das bedeutet, muß der Zuschauer den ganzen Film über selbst treffen: Glaube oder Wahn? Liebe oder Besessenheit? Moral oder Terror?"
"Ob ihre Dialoge mit Gott eine Frage der Schizophrenie oder der Heiligkeit sind, ist letztlich nur eine Frage des Standpunktes." Zu Beginn des Films betet Bess stets in der Kirche, schließlich spricht sie "auf dem offenen Meer" mit Gott. "Ihr Glaube bricht zu neuen Horizonten auf."
"Die Frau, die dieses Martyrium auf sich nimmt, leuchtet" "Die bereit ist, alles wegzugeben. Auch sich selbst. Bei der nur die Liebe zählt. Für die Innen und Außen eine nahtlose Einheit ist. Zu gut für diese Welt."
"Emily Watson [ist] ein Engel in Menschengestalt wie Gelsomina in La Strada, und sie bleibt ein Engel, auch als ihr die letzte Feder ausgerupft ist."
"Bess ist unschuldig in einem 'spirituellen Sinn', sagt der Regisseur, Jan dagegen strebt das Gute bewußt an."
Mal wird die andere Hauptfigur als "englischer Weltenbummler", eine Ausgabe später als "Skandinavier von der Bohrinsel" bezeichnet.
"Jans 'gesunder' Menschenverstand" machte ihn schon unter seinen Kollegen zum Vordenker: Er hat schon immer gesagt, das Öl sei weiter nördlich (bei 0:59).
Stellan Skarsgård alias Jan, der Beschützende, "macht sich Vorwürfe: Er fürchtet, daß Bess' Lebensfreude dahinschwinden könnte an der Seite eines Krüppels." "Er möchte ihr 'Gutes' tun und bittet sie ernsthaft und ehrlich, sich einen anderen Liebhaber zu nehmen."
"Überall auf der Welt (und im Kino) treibt der Egoismus in die Tragödie, hier ist es der Altruismus zweier Liebender."
Katrin Cartlidge ist Dodo, Bess' "vom Witwendasein verhärmte Schwägerin", die Eingeheiratete, die einzig aufgeklärte Frau weit und breit, die ihr Helferdasein als Krankenschwester fristet, um in der Nähe der heimlich geliebten Bess bleiben zu können."
Die komplexe Figur Dodo schaut "mit Bitterkeit auf das Glück der reinen Liebe […], zumal sie selbst ihren Mann, Bess' Bruder, verloren hat."
Aber es ist wohl gerade ihr Realismus, der sie als einiziges Gemeindemitglied die Verbannung von Bess ignorieren läßt.
Auch er ist gut, per se als Arzt im örtlichen Krankenhaus und besonders durch seine "klug-verständige Art".
Adrian Rawlins spielt die eher 'flache' Rolle des Dr Richardson, der zum erstenmal auf der Hochzeitsfeier zu sehen ist, als Bess zu tanzen beginnt (vgl. 0:06). Zum Tanzen versucht er sie später wieder zu bringen (vgl. 1:20).
In der Behandlung von Bess schwankt der Arzt zwischen sanften Gesprächen und knallharter Zwangseinweisung". Schließlich bekennt er am Schluß, "daß sie nicht an Geisteskrankheit litt, sondern an Güte. Dann verleugnet er Bess zum zweiten Mal."
Auch die Calvinisten der schottischen "Free Church" – von katholischen filmdienst gleich als "Protestanten" geoutet – meinen es 'gut'.
"Selbst die tödliche Gesetzlichkeit der Frommen wird als eine mögliche Lebensentscheidung hingenommen und nicht mit aggressivem Pathos überladen" – auch der Pfarrer ist ein 'Guter'.
In der Gemeinde herrscht ein "postmoderner Fundamentalismus, den der Regisseur auch privat praktiziert. Als Sproß radikaler Linker trat er vor einigen Jahren in die katholische Kirche ein. Breaking the Waves hat er in einem Interview als späten Ausdruck seiner Pubertätskrise bezeichnet." O-Ton Lars von Trier: "Ich bin römisch-katholisch, und am Anfang meiner religiösen Karriere – was noch nicht so lange her ist – glaubte ich wirklich, daß extreme Religion das Wichtigste wäre."
"Natürlich haben ihn Bergmans gottsucherische Qual, die archaische Frömmigkeit seines Landsmanns Carl Theodor Dreyer und Hitchcocks katholische Ängste schon früh geprägt, doch nun ist er erst bereit, sein liebstes Lamm auf dem Altar der Kunst zu schlachten."
Bess' Mutter und Großvater, beide imgrunde gutmütig, ordnen sich völlig der Unbarmherzigkeit der Gemeinde unter (vgl. 1:43 und 2:04).
Für Bess gibt es unter den Gemeindemitgliedern nur eine Bezugsperson, auf die sie immer wieder zugeht: Sybilla taucht das erstemal bereits bei der Hochzeit auf (vgl. 0:03), dann mehrfach in der Kirche (ab 0:22). Ihr kann Bess berichten, wie sie Jan mitgebracht hat (0:58), und Sybilla ist auch die Person, von der Bess sich die nuttigen Klamotten holt (1:40).
Unverkrampft und lebensfroh treten die anderen Arbeiter von der Plattform als Nebenfiguren. Sie sind 'gute', ehrliche Kumpel und helfen sich gegenseitig. Auch im Dorf bilden sie eine Clique.
Auf Starschauspieler wurde verzichtet, ein Erwartungshorizont bezüglich der Darsteller aufgrund früherer Rollen bestand beim Zuschauer also nicht. Vielmehr kann er Schwierigkeiten bekommen, seine Zuneigung auf die ganzen Figuren zu verteilen, "weil fast alle Protagonisten so kreuzsympathisch sind".
"Die Menschen tun einander nur Gutes an. Nur dann, so sagt der dänische Regisseur, […] weint es sich am besten." "Aber weil 'das Gute' oft missverstanden oder mit etwas anderem verwechselt wird, weil wir ihm so selten begegnen, entstehen Spannungen."
"Daß all diese Gütemuster sich konterkarieren und schließlich verwirren, ist die tragische Botschaft des Films."
"Die Geliebten überbieten sich in Opfergesten und führen dadurch die Katastrophe herbei. Mit anderen Worten: Das Gute kann das Schlechte sein, wenn man es nur fanatisch genug betreibt."
Manche Kritiker folgern daraus, "ihr Konflikt ist konstruiert, ihr tragisches Dilemma aufgesetzt. Jede Träne wäre verschwendet."
Lars von Trier bemüht seine eigene Filmgeschichte: "Die Philosophie meiner bisherigen Filme war: 'Das Böse existiert'. Die Philosophie dieses Films ist: 'Das Gute existiert'."
Hätte Gott nicht auch einen Credit als Protagonist verdient?
Breaking the Waves wurde im Format Super-35 mm gedreht. Bei dieser Technik ist für die Herstellung von Fernseh- und Videokopien eine vertikale Erweiterung des Bildfeldes möglich. Die zur Analyse herangezogene Videokopie weist dennoch das ursprüngliche Kino-Bildverhältnis von 1:2,35 auf (entspricht Cinemascope).
Für den durchgehend mit Handkamera gedrehten Film ist ein solcher Bildrahmen eine durchaus ungewöhnliche Formatentscheidung.
Das breite Blickfeld trägt dazu bei, daß bei den zahllosen Nah- und Großaufnahmen (vgl. 4.1.2) immer noch genügend Luft um die Personen herum bleibt. Ihre Natürlichkeit büßen sie also nie ein, "andererseits entlastet das Cinemascope-Format von der Klaustrophobie der schottischen Szenerie."
Die Kamera kommt den Darstellern den ganzen Film über geradezu "unverschämt nah".
Hier wirkt sich nicht nur ein allgemeiner, durch das Fernsehen entstandener "Großaufnahmenstil im Kino" aus. Mit einem regelrechten "Beharren auf der Großaufnahme" saugt sich die Kamera "geradezu an den Gesichtern fest, sucht in das Innere einzudringen."
"Habe ein neugieriges Auge", erwartet Lars von Trier von Robby Müller, "und mach keine störenden Kompositionen!". Also "die Nasen möglichst in der Mitte".
Es gibt auch Gesten des Respekts der Kamera vor den Figuren, wodurch sie wieder das Recht erhält, nach dem nächsten Schnitt noch näher heranzugehen." So ist sie zum Beispiel zu Beginn der Deflorations-Szene extrem zurückhaltend, beobachtet geradezu verlegen über den Spiegel, macht zaghaft einige (hörbare) Schritte in den Raum (bei 0:10).
Ein "Sog der tanzenden Kamera" entsteht, für die Arbeit mit der Handkamera heißt das: "Es gibt keine Einstellungen, sondern nur Blicke."
Robby Müller war in einer ungewohnten Situation: "Ich musste meinen naiven Blick zurückgewinnen."
"Denn wie der Blick von Bess ist auch jener der Kamera voller Neugier, er kennt keine Konventionen und keine Sehgewohnheiten."
Zum Vergleich: Ein "Drama der Blicke" erlebt man beispielsweise auch im Film Der Totmacher, der "Strategien des Sehens" thematisiert, "also vor allem auch unsere eigenen Blicke." Bei Breaking the Waves umkreist dafür aber keine "Kamera als Trabantin des Raumes" minutenlang das Geschehen, hier ist sie mittendrin.
"Es ging manchmal soweit, dass wir nicht wissen durften, wie eine Szene ablaufen sollte. Dann wurde die Kamera nach den Schauspielern auf den Set geschickt, und der Operator musste einfach losfilmen. [Von Trier] war auf der Suche nach dem naiven Sehen, nach dem unbefangenen Filmen."
Robby Müllers "Verzicht auf fotografische Kontrolle" ermöglicht einen "geheimnisvollen Pakt zwichen Kamera und Schauspielern", meint Michael Gööck, Geschäftsführer des Bundesverbandes Kamera. Die Kamera werde zur Protagonistin, "die Schauspieler spielen mit der Kamera eine Geschichte".
Im Gegensatz dazu kann der deutsche Hollywood-Kameramann Jost Vacano "die Schauspieler nicht in Abhängigkeit von der Kamera sehen" (in Breaking the Waves seien "die Schauspieler toll trotz der Methode der Kamera").
Der beschriebene Pakt wird geschlossen durch die Blicke in die Kamera – diese waren wohl durchaus Regieanweisungen.
Die Kamera "folgt den Schauspielern solange, bis die Szene ihr natürliches oder besser gottgegebenes Ende findet. Das ist die pure Zuwendung für den Schauspieler, und dankbar guckt Emily Watson, die Heldin, in die Kamera zurück."
Zum erstenmal erhascht Bess unsere Symphathie mit einem Blick in die Kamera, nachdem sie zu Beginn aus der Kirche herausgekommen ist (bei 0:01).
"Nicht umsonst ist sie die einzige Figur, der das Privileg eingeräumt wird, sogar die Leinwand zu durchschauen."
Am Ende des dritten Kapitels (vgl. 0:56) sucht ihr Kamerablick nach Hilfe, als ob sie fragen will: Bist du noch da?
Zu Beginn von Kapitel vier blickt sie uns gleich zwei weitere Male an, einmal freudig (er kommt heim), dann sorgenvoll (aber es wird nichts mehr so sein wie vorher).
Solche Blicke "würden in jedem anderen Film zumindest sehr irritierend wirken; hier dagegen bringen sie einen Zugewinn an Authentiziät. Denn Bess ist eine Frau, die sich nicht an die Regeln hält."
Die unruhigen und schnellen Schwenks entsprechen "nicht nur der Ungeduld eines Blickes, der möchte, daß ihm nichts entgeht", sondern verbinden "selbst jene Menschen, zwischen denen Welten liegen". Der Zwischenraum ist daher "stets gefüllt […] mit Liebe oder mit Mißtrauen, mit Leidenschaft oder mit Trauer, mit Hingabe oder mit Wut".
Von "dokumentarisch wirkenden Bildern, gedreht von Robby Müllers unruhiger Handkamera", ist viel zu lesen, ferner von der "Cinéma-vérité-Direktheit von Robby Müllers wackliger Handkamera". "Sie scheint in den 'Händen' von Robby Müller nicht zur Ruhe zu kommen".
In Müllers Händen befand sich die Kamera allerdings nie. Er "wollte die Kamera zwar selbst führen", verzichtete aufgrund des hohen Gewichts der betriebsbereiten Moviecam Compact (27 kg) schnell wieder darauf.
Die kopflastige Schulterkamera, die zum Ausgleich hinten sogar mit Tauchergewichten beschwert wurde, führte der Operator Jean-Paul Meurisse.
"Der Operateur ist die Kinematografie", sagte Regisseur Max Mack schon 1915 in einer Beschreibung der Tätigkeit des Kameramanns, der damals so genannt wurde.
"Gott hat ein Auge auf Bess, und dieses Auge ist die Kamera."
Der Operator als Gott? "Die Macht des Operators ohne Einfluß von DoP und Regie führt zum Verfehlen bestimmter Momente", kritisiert Jost Vacano.
Auf eine Planung von On und Off hat man bewußt verzichtet: "The actors didn't even know when they would be in a shot." Ist aber auch nicht nötig: Nach dem Prinzip des menschlichen Blickes wendet die Kamera ihre Aufmerksamkeit in erster Linie den sprechenden Person zu.
Weitergehende Interpretation sagen, "die unscharfen Bilder entsprechen dem menschlichen Blick und lassen die Schauspieler 'leben'". Durch "zahllose Unschärfen" kommt man "zu einer hohen Unmittelbarkeit des Dargestellten und erweckt den Eindruck von Unvorhersehbarkeit: als sei man der Handlung und den Gefühlen machtlos ausgesetzt."
Robby Müller hätte es aber lieber scharf gehabt: "Wir hatten nicht vor, den Film so aussehen zu lassen." An den Unschärfen sei "nichts kalkuliert", denn es gab keine fixierten Standorte für Kamera oder Schauspieler, die "Unschärfen sind zufällige Abweichungen."
Verständlich, wenn man bedenkt, daß es keine Auflösung der Sequenzen in präzise Einstellungen gab. Und weil die Kamera-Crew die Schauspieler nicht vorher sehen durfte, gab es keine 'heißen Proben'. Sonst wäre der unbefangene Blick verlorengegangen.
"Everything was scripted; there was no improvisation, but Lars doesn't want much rehearsal. He often uses the first take; after that, he felt the performances could become artificial." "Since Von Trier wanted to protect the spontaneity […], the sequence was not repeated."
Selbst wenn eine ganze Szene unscharf gedreht worden war "due to a remote control that was decalibrated during a previous shot", "liess von Trier nicht nachdrehen, wenn er wusste, dass er das hatte, was er wollte."
Was entsetzte Leserbriefschreiber als "das Unterlassen des gehörigen Installierens von Scheinwerfern" empfinden, ist Müllers "Hochachtung vor dem natürlichen Licht." Fast immer wollte man mit dem 'available light' asuskommen. Der hochempfindliche Film für die Innenaufnahmen wurde so bei der Entwicklung um zwei Blenden forciert, man ging also von einer Filmempfindlichkeit von '2000 ASA' aus.
"Es durften keine Lampen auf dem Boden stehen oder von der Decke hängen." Von Trier legte Wert auf einen möglichen Aktionsradius von 360 Grad. So mußte Müller "mit den Lampen des Interieurs leben".
Nur für Innenaufnahmen im Studio (z.B. die Szenen in der Kirche) erlaubte er sich den Einsatz von Tageslichtscheinwerfern durch die Fenster.
"Anfänglich glaubte ich, es meiner Ehre schuldig zu sein, ab und zu ein 'Augenlichtchen' zu setzen oder mit einem Reflektionsschirm rumzurennen, aber dann stiess ich damit gegen Wände oder kam ins Bild."
Weil die Innenaufnahmen im Kopenhagener Studio entstanden, bevor man im Oktober 1995 die Außenaufnahmen im unverhersehbaren Wetter Schottlands drehte, gibt es oft keine Lichtkontituität von Innen- und Außen-Stimmungen. Extrem fallen aber die wetterbedingten Lichtsprünge bei längeren Außen-Sequenzen ins Auge. Den radikalsten Übergang gibt es nach der Hochzeit vor der Kirche (vgl. 0:05), als es plötzlich losregnet – offensichtlich geschickt durch die Schauspieler aufgefangen.
"In Breaking the Waves gibt es ausgesprochen hässliche Bilder. Früher hätte ich es nicht gewagt, einen solchen Film zu drehen, weil ich gedacht hätte, dass dies meinem Ruf schaden könnte."
"Die Kamera der Möglichkeiten, die sich den Bruchstücken, den mit einem Wimpernschlag veränderten Ausschnitten dieser Welt verschrieben hat, betont über weite Strecken des Films einen genuin menschlichen, damit auch fehlbaren Blick auf die Ereignisse." "Dieser eigenwillige Stil ist zunächst sehr gewöhnungsbedürftig, erweist sich aber von Minute zu Minute als immer zwingender."
"Durch die arrogante Negierung des Ästhetischen in Breaking the Waves entsteht eine Intensivität des Schauspiels, wie schon seit Jahren nicht mehr zu sehen." Müller "erwischt mit der Handkamera die Intimität der Figuren so traumsicher, daß einem vor lauter Wahrheit der Atem stockt".
Schnitte innerhalb der einzelnen Szenen dienen in Breaking the Waves dazu, entweder eine zeitliche Aussparung zu markieren oder die Vielschichtigkeit von Gefühlen aufeinanderprallen zu lassen.
Die sichtbare Aussparung von Zeit - seien es Sekunden oder Stunden – verdichtet das Leben auf das Wesentliche. Lars von Trier und sein Cutter Anders Refn praktizieren eine extreme Interpretation von Hitchcocks Erkenntnis, "Filme seien das Leben, aus dem man die langweiligen Stellen herausgeschnitten habe."
Filmkritiker Lars-Olav Beier erklärt am Beispiel der Deflorations-Szene: "Diese Beiläufigkeit, die gerade nicht über ihren Gegenstand hinweggeht, sondern ihn durch Verdichtung erst zum Vorschein bringt, prägt den gesamten Film."
Die Montage kontrastiert Gefühle – aber in Breaking the Waves werden so nicht nur Personen gegenübergestellt, vielmehr verstärkt der Film auch "jede minimale Veränderung der Gefühlslage" einer Figur. Ein radikaler Schnitt innerhalb gleicher Einstellungen läßt die Nuancen aufeinanderprallen und führt zu einer Intensität, die allein mit schauspielerischen Mitteln gar nicht erreichbar wäre.
Die Schnitte in Breaking the Waves sind unberechenbar. Auch in in der Montage also ein 'Breaking the rules', stets dramaturgisch sinnvoll, aber nie mit traditioneller bildlicher Motivation.
Aufgrund von Achsensprüngen reden zum Beispiel Jan, Dodo und Bess buchstäblich aneinander vorbei (bei 0:05) - das soll wohl auch so sein.
Eine "zweite visuelle Ebene markiert die Kapitel" in Breaking the Waves. Diese Sequenzen unterscheiden sich völlig von der bisher geschilderten Arbeitsweise.
Es handelt sich einzelne, starre und sehr lange Einstellungen. Ein Jahr vor den anderen Arbeiten haben sich von Trier und Müller "zwei Wochen in Schottland aufgehalten, um die Panoramashots zu drehen", die dann digitalisiert und insbesondere farblich nachbearbeitet wurden.
"Lars von Trier nennt diese Kapitelüberschriften den 'Blick Gottes auf die Landschaft, in der sich die Geschichte ereignet, so als würde er über die Figuren wachen'." "Was Gott sieht, ist bei Lars von Trier zugleich eindeutiger und komplexer als der hastige Reißschwenkblick des Menschen, der nie ganz im Bilde ist." Auch wenn alles, was sich im Bild abspielt, nur als kleine Silhouette zu sehen ist (Hubschrauber, Auto, Schiff).
In allen Motiven kommt Wasser vor, zumindest in der Form von Wolken, meistens aber als Seen, Bäche, Wellen (breaking the waves). Wasser als Symbol des Lebens, das irgendwo da unten vor sich hin plätschert.
Erst nach Bess' Tod, in der Kapitelsequenz zum Epilog, überrascht uns ein Vordergrund, der das Bild in die Tiefe staffelt.
"Zwar sind [die Kapitelsequenzen] in den betörenden Farben der romantischen englischen Landschaftsmalerei des 19. Jahrhunderts gehalten (traurige Wolken in Türkis, verheultes Grün, rosa Schlieren), aber man hört dazu die siebziger Jahre" (vgl. 4.3.2 zur Musik).
"Der grausame gütige Gott der Puritaner scheint immer heller durch die Bilder."
"Manche Werke [Lars von Triers] sind in Schwarzweiß, die meisten jedoch in verhalten gelblich-braunen Tönen gehalten – als hätte ein Fluch das Dasein von vorneherein mit einem Schmutzschleier überzogen, gegen dessen unheilvollen Einfluß die Menschen stets vergeblich anleben."
Diese Farbcharakteristik tritt auch in Breaking the Waves wieder auf.
Beispielsweise dominiert in Jans Welt Gelb (Farben und Licht auf der Bohrinsel), während Bess sich in ihrer Einsamkeit oft an leuchtend rote Motive klammert (Telefonzelle, Rose, Bus, Minirock). In der Mischung entsteht ein orange-braun, wenn die beiden zusammen sind, strahlend nach der Hochzeit und geradezu erschreckend fahl im Krankenhaus.
Allgemein wirken die Bilder ausgewaschen. "Von Trier wollte, daß die Bilder im Laufe des Films immer blasser werden."
Erreicht hat man dieses Ziel durch eine Abtastung des 35 mm-Materials zur Bearbeitung im Videoformat D-1, welches anschließend wieder auf das Negativ 'gescannt' wurde.
Zum rauhen, ungeschliffenen Look von Breaking the waves trägt das Filmkorn bei. Es tritt besonders durch die Forcierung (vgl. 4.1.6) in Erscheinung, aber im Rahmen der digitalen Bearbeitung konnte so "auch der Unterschied des Korns zwischen Studioaufnahmen und Aussenaufnahmen […] einander angenähert werden".
Zur Verdichtung tragen auch die intensiven Originaltöne bei: das Rascheln des Brautkleids beim ersten Sex, das Dröhnen des Hubschraubers, die Apparate in der Klinik.
Ähnlich wie das Bild werden auch die Töne aprupt geschnitten - auch wenn in den Szenen Musik vorkommt (Dudelsack, Radio).
Ausgangsmotiv für den Musikeinsatz ist die Frage an Bess: "Can you think of anything of real value the outsiders have brought with them?" Sie kontert: "Their music."
"Lars von Trier […] hat seine Geschichte in die siebziger Jahre zurückverlegt, um ihr ein bißchen Legenden-Patina zu geben und sich für die Filmmusik frohen Herzens mit der sinnlichen Sentimentalität der Popsongs von damals bedienen zu können."
Eingesetzt werden sie fast nur während der Kapitelsequenzen:
0:01 Mott The Hoople: All The Way From Memphis
0:16 Phython Lee Jackson: In A Broken Dream
(damit prallt der moderne Rock auf die traditionellen Pipes)
0:35 Jethro Tull: Cross Eyed Mary
(dann einige Fetzen im Radio)
0:57 Procul Harum: Whiter Shade Of Pale
(dann plötzlich bei 1:06 eine zur der zeitraffenden Montage Hot Love, das einzige Mal, daß es im Film eine untermalende Musik gibt)
1:19 Leonard Cohen: Suzanne
(bei 1:22 läuft beim Tanzen Love lies bleeding)
1:34 Elton John: Goodbye Yellow Brick Road
(aus dem Auto schallen kurz danach wenige Akkorde von Whisky In The Jar
1:56 Deep Purple: Child In Time
2:16 (in dieser Fassung) Elton John: Your Song
(wurde wohl ausgetauscht gegen David Bowie: Life On Mars)
Zum Schluß dann ein weiterer 'Klassiker', Bachs Siciliana (bei 2:28)
Breaking the Waves "vermittelt [dem Zuschauer] ein intensives, sinnliches Erlebnis, das eine überwältigende Wirkung hinterläßt."
"Und sobald er die Umlaufbahn seines Themas – eine Parabel von der ungeheuren, ungeheuerlichen Unbedingtheit der Liebe erreicht hat, stellt sich ein überwaches Empfinden von Schwerelosigkeit ein."
"Breaking the Waves ist dabei wie Bess: er signalisiert uns augenzwinkernd den Aberwitz in ihren Gesprächen mit Gott, die doch nur Selbstgespräche sind, und er läßt zugleich buchstäblich in Erfüllung gehen, wovon sie spricht. Er erzählt vom unbeirrbaren Glauben, und er leiht sich selbst die Macht des Make Believe."
Ist der Film von Lars von Trier "ein Glaubensbekenntnis als Abschiedsbrief an die Aufklärung"?
Zumindest handelt es "vom Konflikt zwischen einem unnachgiebigen, selbstgerechten religiösen System und der ganz persönlichen Frömmigkeit."
"Breaking the Waves ist voll der Anspielungen und Anleihen, die ihre Wurzeln in der christlichen, aber auch heidnischen Ikonografie Europas haben." Sie ausfindig zu machen erfordert eine separate Untersuchung. "Wenn ein Regisseur mir genauestens erklärt, wie alles zusammenhänge, was die Bedeutung der Symbole sei, was alles auf alle Fälle in einem Film vorkommen müsse und was nicht, ist das nicht immer sehr klärend."
Bei Bess' Dialogen mit Gott schießen "alle gängigen religionskritischen Deutungsmuster […] durch den Kopf. Transaktionsanalytisch der Dialog zwischen Kindheits- und Eltern-Ich. Philosophiegeschichtlich die Entlarvung der Gottesvorstellung als Projektion des Menschen. Sozialgeschichtlich die Wirkungsweise des Glaubens als 'Opium des Volkes', als Tranquilizer für die Armen und Entrechteten."
Zur "filmischen Struktur der Glaubenssprache" bemerkt der epd: "Die Rücknahme der Objektivität in die totale Subjektive hinein. Die Gottesrede im Konjunktiv, im Vielleicht."
"Existenzielle Angst vor dem Tod, die alle Menschen verbindet, wird durch bedingungslose Liebe überwunden. Der Grundgedanke ist, daß der Mensch von Natur aus gut ist und das Gute eine unsterbliche Seele hat."
"Religiöse Überzeugungen drücken sich oft in Konflikten und Kriegen aus, aber im Falle von Bess haben wir es mit einer kindlichen Religion des Guten zu tun, die alle Probleme mit einem Zauberstab lösen kann. Der reife Glaube muss sich daran messen", sagt Lars von Trier.
"Zwar ist Bess eine Außenseiterin im Dorf, doch sie gehört nicht, wie Jan, Dodo oder der Arzt, ins zwanzigste Jahrhundert, sondern ins Mittelalter. Denn sie teilt die strenge, beinahe unmenschliche Religiosität der bigotten Ältesten, nur daß deren Glaube auf Konventionen beruht, während sich der ihre auf belebte Erfahrung gründet, der sie zur Gottesnärrin werden läßt."
"Lars von Triers Film ist ein packendes Plädoyer gegen jegliche Art von Fundamentalismus, der eben nicht Bart und Turban tragen muß, um sein unmenschliches Gesicht zu zeigen."
"Doch nach dem Abspann von Breaking the Waves entdeckt der verdutzte Ex-Konfirmant mit einen Kloß im Halse, daß er noch tiefer drinsteckt, als er eigentlich dachte."
"Lars von Trier ist vom Bild der Frau als Heilige und Hure besessen."
Christiane Peitz schreibt: "Ich hasse seine fromme Botschaft, sein Loblied auf die selbstzerstörerische Demut einer Frau".
"Sie muß sterben, damit er seinen Bohrturm wieder aufrichten kann." Hätte man nicht wenigstens die "ganze Geschichte mit vertauschten Rollen erzählen können"? Mit dieser sozialen Situation wohl kaum.
"Müssen wir, um Gott gefällig zu sein, wieder Jungfrauen opfern – und sei es auf der Leinwand? Ein mittelalterlicher Film."
"Nun ließe sich natürlich sagen, daß Opferrollen passé und Frauen schon lange nicht mehr zur Erlösung ihrer Männer verpflichtet sind."
"Beide versuchen, den jeweils anderen zu retten, sie sind bereit, sich selbst zu opfern – aus Breaking the Waves wird eine doppelte Passionsgeschichte."
"Und doch wäre es nicht nur dumm, den Film nach den Maßstäben politischer oder feministischer Korrektheit zu beurteilen, sondern obendrein langweilig. Was ist schließlich absehbarer als die Vernunft?"
Der Film behauptet gar nicht, daß ein ursächlicher Zusammenhang zwischen Bess' Opfer und Jans Schicksal besteht.
Leserbrief aus Madrid in epd Film: "Mit der Erzählhaltung eines Pornofilmers bombadiert er die Zuschauer mit stärksten Emotionen, ohne nach innerem Zusammenhalt zu fragen. Der Erguß ist das Ziel."
"Das klingt nach Groschenroman. Aber es sieht in keinem Augenblick danack aus." Gibt es eine "Diskrepanz […] zwischen seinem platten und reißerischen Inhalt und der intensiven, geradezu läuternden Wirkung, die er hinterläßt"?
Von Trier küßt "ein viktorianisches Liebes-Schauermärchen durch einen fiebrig-psychotischen Stil" wach.
"Doch nichts – und das ist das ästhetische Wunder dieses Films – nichts ist fragwürdig, dubios oder lächerlich in Breaking the Waves."
"Es gibt momentan so viel Schönfilmeri. Hut ab vor Fachkenntnis und Selbsterkenntnis, aber nicht vor der Selbstbespiegelung."
Dem Schönfilmer Vacano ist im Kino "bei Breaking the waves schlecht geworden, meine Begeleitering hing würgend an meiner Schulter." Anschließend litt er tagelang unter Kopfschmerzen und "war stocksauer auf die die arrogante und manierierte Selbstdarstellung eines verrückt gewordenen Filmemachers, nämlich Lars von Trier. Die Kamera oktruiert dem Zuschauer eine Sichtweise auf." Und so fragt sich Vacano: "Muß man mit einer Kamera physisch so dilletantisch umgehen?"
Angesichts solch verständnisloser Äußerungen vergleicht Robby Müller, dem "Jim Jarmusch die Kameraanweisungen teilweise in Gedichtform" gab, seine Arbeit mit der von Jost Vacano: "Das ist eben der Unterschied zwischen europäischem Film und amerikanischer Entertainment-Industrie."
"Im Paradox von Schlichtheit und Überschwang […] spiegelt sich wohl das Geheimnis von Breaking the Waves", damit hat von Trier "einen inhaltlichen und formalen Schritt nach vorn getan wie zuletzt Greenaway oder Lynch."
"Lars von Trier ist ein Scharlatan. Den Verdacht, daß er als Meister der Demagogie den Zuschauern fragwürdige Ansichten unterjubelt, bestärkt eine weitere Äußerung, der zufolge er selbst das Melodranm für 'nicht zumutbar' hielte, wäre es 'konventionell' verfilmt."
Lars von Trier praktiziert eine "Vermählung von Kitsch und Dokumentation", er beeinflußt uns "auf teils semidokumentarische, teils hyperrealistisch wirkende Weise".
"Denn von Trier zeigt den melodramatischen Stoff mit dokumentarischem Gestus.", er will eine "Kraft aus der Realität hineinmanipulieren", was jedoch "methodisch nicht zu lösen [ist], sondern nur mit Ehrlichkeit".
Vielleicht sei aber ein "Nachdenken über Bilder" nur in Bildern sinnvoll, nicht in Worten.
"Es wird ein Traum eingefangen, auf seinem Weg vom Wunschtraum zum Fiebertraum, zum Alptraum – und zum Wunschtraum zurück."
Lars von Trier hat im Frühjahr 1995 folgendes Manifest verfaßt:
"I swear to submit the following set of rules drawn up and confirmend by DOGMA 95:
1. Shooting must be done on location […]
2. The sound must never be produced apart from the image […]
3. The camera must be hand-held […]
4. The film must be in color. Artificial Lighting is not acceptable […]
5. Optical work and filters are forebidden […]
6. […] Murders, weapons, etc. must not occur.
7. […] The film takes place here and now.
8. Genre movies are not acceptable.
9. The film format must be Academy 35 mm.
10. The director must not be credited.
Furthermore I swear as a director to refrain from personal taste! I am no longer an artist. […] Thus I make my VOW OF CHASTITY."
Viele dieser Regeln hat von Trier bereits bei Breaking the Waves wieder gebrochen.
"Seit der Erfindung der 'entfesselten Kamera' durch den deutschen Filmexpressionismus hat es – ein Glück – nie Ruhe gegeben an dieser Front[…]"
War bei der Nouvelle Vague ein "Ausbrechen erst durch Mangel an Geld" möglich, so kam bei der Tagung 'Kamerastile im aktuellen Kino' die Frage auf, ob mit Breaking the Waves eine Art neuer 'Stil' entstanden sei.
Medienprofessor Prömm definiert: "Stilbildung ist Handeln mit dem Ziel von Expressivität." Robby Müller hält dagegen: "The style of the cinematography is not arbitrary or something that could be pulled out of a drawer. It was instead the consequence of making the film in the way Lars wanted to do it." Kameramann Michael Gööck ergänzt: "Erst in der Rückschau entsteht eine Epoche, erst in der Analyse entsteht ein Stil."
Robby Müller will von Methoden reden: "Das Rauhe von Breaking the Waves ist kein Stilmittel. Es ist eine Art, allen Wust zu entfernen, alles was nicht nötig ist, und dann zu schauen, was übrigbleibt."
"Das Geheimnis von Breaking the Waves liegt nicht im Stil, sondern in der Methode: Die haben die Kamera nicht ausgeblendet, die waren da!"
Jost Vacano, der "eine eigene Handschrift theoretisch nicht gut", meint nur noch: "Breaking the Waves wäre drüben [Hollywood] unvorstellbar!"
Eigentlich spricht er ganz im Sinne von Lars von Trier. Denn dem "bis auf die Knochen europäischen Kino widmet Breaking the Waves seine neue, selbstbewußte Sprache. Er könnte auch als Film ein Wellenbrecher sein."
"Die Wellen der vertrauten Bilderflut – hier in Lars von Triers bestürzender Leinwandtragödie sehen wir sie gebrochen."